CRÍTICA

La deshumanización del arte

Ortega y Gasset

-Fragmentos-

 

[IMPOPULARIDAD DEL ARTE NUEVO]

[…] Todo el arte joven es impopular, y no por caso y accidente, sino en virtud de su destino esencial. […] A mi juicio, lo característico del arte nuevo, «desde el punto de vista sociológico», es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano de comprensión negado, por tanto, a los otros, que son dos variedades distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va, desde luego, dirigido auna minoría especialmente dotada. De aquí la irritación que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irritación. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita compensar mediante la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra. El arte joven, con sólo presentarse, obliga al buen burgués a sentirse tal y como es: buen burgués, ente incapaz de sacramentos artísticos, ciego y sordo a toda belleza pura. Ahora bien: esto no puede hacerse impunemente después de cien años de halago omnímodo a la masa y apoteosis del «pueblo». Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus «derechos del hombre» por el arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva. Donde quiera que las jóvenes musas se presentan, la masa las cocea.

[ARTE ARTÍSTICO]

[…] Tan pronto como estos elementos puramente estéticos dominen y no pueda agarrar bien la historia de Juan y María, el público queda despistado y no sabe qué hacer delante del escenario, del libro o del cuadro. Es natural; no conoce otra actitud ante los objetos que la práctica, la que nos lleva a apasionarnos y a intervenir sentimentalmente en ellos. Una obra que no le invite a esta intervención le deja sin papel.

Ahora bien: en este punto conviene que lleguemos a una perfecta claridad. Alegrarse o sufrir con los destinos humanos que, tal vez, la obra de arte nos refiere o presenta es cosa muy diferente del verdadero goce artístico. Más aún: esa ocupación con lo humano de la obra es, en principio, incompatible con la estricta fruición estética.

Se trata de una cuestión de óptica sumamente sencilla. Para ver un objeto tenemos que acomodar de una cierta manera nuestro aparato ocular. […] Imagínese el lector que estamos mirando un jardín al través del vidrio de una ventana. Nuestros ojos se acomodarán de suerte que el rayo de la visión penetre el vidrio, sin detenerse en él, y vaya a prenderse en las flores y frondas. Como la meta de la visión es el jardín y hasta él va lanzado el rayo visual, no veremos el vidrio, pasará nuestra mirada a su través, sin percibirlo. Cuanto más puro sea el cristal menos lo veremos. Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardín y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardín desaparece a nuestros ojos y de él sólo vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al cristal. Por tanto, ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren acomodaciones oculares diferentes.

[…] No discutamos ahora si es posible un arte puro. Tal vez no lo sea; pero las razones que nos conducen a esta negación son un poco largas y difíciles. Más vale, pues, dejar intacto el tema. Además, no importa mayormente para lo que ahora hablamos. Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda alguna de que cabe una tendencia a la purificación del arte. Esta tendencia llevará a una eliminación progresiva de los elementos humanos, demasiado humanos, que dominaban en la producción romántica y naturalista. Y en este proceso se llegará a un punto en que el contenido humano de la obra sea tan escaso que casi no se le vea. Entonces tendremos un objeto que sólo puede ser percibido por quien posea ese don peculiar de la sensibilidad artística. Será un arte para artistas, y no para la masa de los hombres; será un arte de casta y no demótico.

[…] Si se analiza el nuevo estilo se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas entre sí. Tiende: 1°, a la deshumanización del arte; 2°, a evitar Ias formas vivas; 3°, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4°, a considerar el arte como juego y nada más; 5°, a una esencial ironía; 6°, a eludir toda falsedad y, por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7°, el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.

[COMIENZA LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE]

Lejos de ir el pintor más o menos torpemente hacia la realidad, se ve que ha ido contra ella. Se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su aspecto humano, deshumanizarla. Con las cosas representadas en el cuadro tradicional podríamos ilusionariamente convivir. De la Gioconda se han enamorado muchos ingleses. Con las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia; al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha cortado el puente y quemado las naves que podían trasportarnos a nuestro mundo habitual. Nos deja encerrados en un universo abstruso, nos fuerza a tratar con objetos con los que no cabe tratar humanamente. Tenemos, pues, que improvisar otra forma de trato por completo distinto del usual vivir las cosas; hemos de crear e inventar actos inéditos que sean adecuados a aquellas figuras insólitas. Esta nueva vida, esta vida inventada previa anulación de la espontánea, es precisamente Ia comprensión y el goce artísticos. No faltan en ella sentimientos y pasiones, pero evidentemente estas pasiones y sentimientos pertenecen a una flora psíquica muy distinta de la que cubre los paisajes de nuestra vida primaria y humana. Son emociones secundarias que en nuestro artista interior provocan esos ultra-objetos. Son sentimientos específicamente estéticos.

[INVITACIÓN A COMPRENDER]

[…] Ya he indicado antes que la percepción de la realidad vivida y la percepción de la forma artística son, en principio, incompatibles por requerir una acomodación diferente en nuestro aparato perceptor. Un arte que nos proponga esa doble mirada será un arte bizco.

[SIGUE LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE

[…].El romántico caza con reclamo; se aprovecha inhonestamente del celo del pájaro para incrustar en él los perdigones de sus notas. El arte no puede consistir en el contagio psíquico, porque éste es un fenómeno inconsciente y el arte ha de ser todo plena claridad, melodía de intelección. El llanto y la risa con estéticamente fraudes. El gesto de la belleza no pasa nunca de la melancolía o la sonrisa. Y mejor aún si no llega. Toute maîtrise jette le froid (Mallarmé).

Yo creo que es bastante discreto el juicio del artista joven. El placer estético tiene que ser un placer inteligente. Porque entre los placeres los hay ciegos y perspicaces. La alegría del borracho es ciega; tiene, como todo en el mundo, su causa: el alcohol, pero carece de motivo.

[…] En vez de gozar del objeto artístico, el sujeto goza de sí mismo; la obra ha sido sólo la causa y el alcohol de su placer.

[…] Vida es una cosa, poesía es otra –piensan o, al menos, sienten. No los mezclemos. El poeta empieza donde el hombre acaba.

[…] La poesía es hoy el álgebra superior de las metáforas.

EL TABÚ Y LA METÁFORA]

La metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee. Su eficiencia llega a tocar los confines de la taumaturgia y parece un trebejo de creación que Dios se dejó olvidado dentro de una de sus criaturas al tiempo de formarla, como el cirujano distraído se deja un instrumento en el vientre del operado.

Todas las demás potencias nos mantienen inscritos dentro de lo real, de lo que ya es. Lo más que podemos hacer es sumar o restar unas cosas de otras. Sólo la metáfora nos facilita la evasión y crea entre Ias cosas reales arrecifes imaginarios, florecimiento de islas ingrávidas.

Es verdaderamente extraña la existencia en el hombre de esta actividad mental que consiste en suplantar una cosa por otra, no tanto por afán de llegar a ésta como por el empeño de rehuir aquélla. La metáfora escamotea un objeto enmascarándolo con otro, y no tendría sentido si no viéramos bajo ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades.

Cuando recientemente se preguntó un psicólogo cuál puede ser el origen de la metáfora, halló sorprendido que una de sus raíces está en el espíritu del «tabú». Ha habido una época en que fue el miedo la máxima inspiración humana, una edad dominada por el terror cósmico. Durante ella se siente la necesidad de evitar ciertas realidades que, por otra parte, son ineludibles. El animal más frecuente en el país, y de que depende la sustentación, adquiere un prestigio sagrado. Esta consagración trae consigo la idea de que no se le puede tocar con las manos. ¿Qué hace entonces para comer el indio Lillooet? Se pone en cuclillas y cruza las manos bajo sus nalgas. De este modo puede comer, porque las manos bajos Ias nalgas son metafóricamente unos pies. He aquí un tropo de acción, una metáfora elemental previa a la imagen verbal y que se origina en el afán de evitar la realidad.

Y como la palabra es para el hombre primitivo un poco la cosa misma nombrada, sobreviene el menester de no nombrar el objeto tremendo sobre que ha recaído «tabú». De aquí que se designe con el nombre de otra cosa, mentándolo en forma larvada y subrepticia. Así el polinesio, que no debe nombrar nada de lo que pertenece al rey, cuando ve arder las antorchas en su palacio-cabaña tiene que decir: «El rayo arde en las nubes del cielo». He aquí la elusión metafórica.

[LA INTRANSCENDENCIA DEL ARTE]

[…] Para el hombre de la generación novísima, el arte es una cosa sin trascendencia. Una vez escrita esta frase me espanto de ella, al advertir su innumerable irradiación de significados diferentes. Porque no se trata de que a cualquier hombre de hoy le parezca el arte cosa sin importancia o menos importante que al hombre de ayer, sino que el artista mismo ve su arte como una labor intrascendente. Pero aun esto no expresa con rigor la verdadera situación. Porque el hecho no es que al artista le interese poco su obra y oficio, sino que le interesa precisamente porque no tienen importancia grave y en la medida que carecen de ella. No se entiende bien el caso si no se le mira en confrontación con lo que era el arte hace treinta años y, en general, durante todo el siglo pasado. Poesía o música eran entonces actividades de enorme calibre; se esperaba de ellas poco menos que la salvación de la especie humana sobre la ruina de las religiones y el relativismo inevitable de la ciencia. El arte era trascendente en un doble sentido. Lo era por su tema, que solía consistir en los más graves problemas de la humanidad, y Io era por sí mismo, como potencia humana que prestaba justificación y dignidad a la especie. Era de ver el solemne gesto que ante la masa adoptaba el gran poeta y el músico genial, gesto de profeta o fundador de religión, majestuosa apostura de estadista responsable de los destinos universales.

A un artista de hoy sospecho que le aterraría verse ungido con tan enorme misión y obligado, en consecuencia, a tratar en su obra materias capaces de tamañas repercusiones. Precisamente le empieza a saber algo a fruto artístico cuando empieza a notar que el aire pierde seriedad y las cosas comienzan a brincar livianamente, libres de toda formalidad. Ese pirueteo universal es para él el signo auténtico de que las musas existen. Si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque le salva de la seriedad de la vida y suscita en él inesperada puericia. Vuelve a ser símbolo del arte la flauta mágica de Pan, que hace danzar los chivos en la linde del bosque.

Todo el arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta dosis de grandeza cuando se le interpreta como un ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo. Otros estilos obligaban a que se les pusiera en conexión con los dramáticos movimientos sociales y políticos o bien con las profundas corrientes filosóficas o religiosas. El nuevo estilo, por el contrario, solicita, desde luego, ser aproximado al triunfo de los deportes y juegos. Son dos hechos hermanos, de la misma oriundez.

[…] La aspiración al arte puro no es, como suele creerse, una soberbia, sino, por el contrario, gran modestia. Al vaciarse el arte de patetismo humano queda sin trascendencia alguna –como sólo arte, sin más pretensión.

[…]

[José Ortega y Gasset, «La deshumanización del arte» (1925), en La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid: Alianza Editorial, 1993, pp. 11-54.]

 

De la teoría literaria a la minificción posmoderna

Lauro Zavala

Resumen

En este trabajo presento un modelo teórico para el análisis de la narrativa contemporánea, al que llamo «teoría paradigmática». En la primera sección propongo un modelo para el análisis de los componentes de todo texto narrativo. En la siguiente sección presento las características de estos componentes en la narrativa clásica, la moderna y la posmoderna (los tres paradigmas de la ficción contemporánea). En este trabajo sostengo que la narrativa clásica es lineal y tradicional, mientras que la narrativa moderna es exactamente lo opuesto, es decir, experimental y metafórica. Por su parte, la ficción posmoderna (en literatura, cine o en cualquier otro medio expresivo) es la yuxtaposición de ambas formas de narrativa. Concluyo presentando los lineamientos de la minificción contemporánea como una forma de escritura posmoderna.

Perspectivas y problemas de la narrativa hipertextual

Jerónimo Alayón Gómez

¿Literatura digital o literatura hipertextual? Definición de términos

Todavía recuerdo a mi abuela, cuando yo tenía apenas unos 7 años de edad, y no se puede decir que sea yo un anciano, sino eso que algunas emisoras radiales llaman difusamente adulto contemporáneo. Decía que aún recuerdo a mi abuela con su pluma fuente, escribiendo unos últimos versos que ya no se darían a la estampa, y que guardo celosamente para publicar algún día. Siempre ocurría lo mismo: la eterna esquizofrenia verbal, la dualidad luminosa de la palabra, la duda electora entre varios vocablos. Para mi abuela, el problema de la escritura comenzaba en la difícil tarea de elegir el vocablo correcto, para ponerlo por escrito valiéndose de una buena tinta china, y terminaba cuando, ya agotada la fragilidad mutante del texto, se sentaba a la máquina de escribir y digitaba sus poemas (ella se preciaba de ser una buena dactilógrafa). Así la recuerdo. Cuando tuve mi primer reloj digital, ya había muerto.

Nuestro mundo contemporáneo ha rotulado de tal manera el adjetivo digital, que ya nos parece imposible que tenga apenas tres décadas de vida social. El Diccionario de la Real Academia Española nos explica el término como relativo al uso de los dedos o a aquellos instrumentos de medición que expresan la medida en dígitos (RAE, 2001); no obstante, en ninguna de estas acepciones parece estar representada la narrativa digital. Según entiendo, el término digital se popularizó hace aproximadamente unos 30 años con el auge de los relojes digitales, y más tarde, como una oposición al término analógico, de modo que analógico y digital constituyen maneras distintas de representar magnitudes de medición. Con su desarrollo, los sistemas digitales ofrecieron maneras más expeditas y confiables de manipular y almacenar datos, con lo cual el computador se ha erigido en la herramienta más utilizada para dicho fin. Finalmente, han surgido otras tecnologías digitales subsidiadas por la informática, como es el caso de Internet. En este sentido, podríamos entender por literatura digital aquella que es producida, manipulada o almacenada con tecnología digital (las tres herramientas que parecen ser las más populares son el computador, la palm y recientemente el iPod). Y esto parece estar en evidencia cuando algunos concursos literarios exigen enviar la obra en soporte físico y soporte digital. Esto nos enfrenta al hecho de tener que definir qué es literatura digital: ¿es la producida por medios digitales?, ¿es la manipulada por medios digitales?, ¿es la almacenada por medios digitales?, ¿o es todo esto a la vez? Los últimos poemas de mi abuela están una parte en pluma fuente y otra mecanografiada, ¡no es literatura digital!, pero forzosamente los tendré que digitalizar para enviarlos a la imprenta, ¿y eso los convertirá en literatura digital? Estas preguntas solo revelan algo: estamos aún lejos de la meridiana comprensión del fenómeno digital literario.

Una literatura que es necesariamente digital en su producción, manipulación y almacenaje es la que llamamos hipertextual, y a la que me reduciré a partir de este momento.

Sabemos que en 1945, Vannevar Bush concibió la idea original de hipertexto, y que describió en un artículo suyo sobre el dispositivo MEMEX (Bush, 1945); sin embargo, habría que esperar hasta 1965 cuando Ted Nelson acuñara el término hypertext y creara el legendario Xanadú, y hasta 1967, cuando Andries van Dam, de la Brown University, creara el primer sistema real de hipertexto llamado HES, siglas de Hypertextx Editing System (van Dam, 1987). ¿Y qué entendemos por hipertexto? Voy a aventurarme a una definición propia, luego de varias consideraciones: es un sistema informático de producción, manipulación y almacenaje de información textual, que enlaza campos de significación por medio de nodos o hiperenlaces, de una manera no lineal, interactiva y plural. Cuando los signos codificados son solo lingüísticos (texto), hablamos de hipertexto, y cuando son adicionalmente visuales (imágenes, gráficos, clips, videos) y auditivos (sonidos, melodías, voz), hablamos de hipermedia.

Prefiero hablar de un sistema informático para zanjar el asunto de los hipertextos anticipados, como el caso de Rayuela (1963), de Julio Cortázar. Consiento que podemos hablar de un antecedente hipertextual allí, pero no creo que podamos decir que Rayuela es un hipertexto. En todo caso, creo que se corresponde más con la intención del Boom de la narrativa latinoamericana de exaltar la funcionalidad del lector. Sobre las características no lineal, interactiva y plural, presumo que todos estamos de acuerdo en que el hipertexto permite una lectura menos lineal y secuencial que intuitiva y a saltos, que el hipertexto permite que el lector actúe más dinámicamente en la descodificación, y que el hipertexto permite múltiples conexiones sin que exista ni siquiera duplicación de los textos.

Alcanzado este punto, ¿qué es literatura hipertextual? Una discusión interesante para abrir en torno de una definición sería la de establecer si la literatura hipertextual es un género. Lo más lúcido que he leído al respecto es un artículo del Prof. Jaime Alejandro Rodríguez, titulado Postmodernidad, literatura y otras yerbas (Rodríguez, 2000), en el que vincula la postura del escritor Mark Bernstein (por demás, tradicional) de que no existen géneros literarios sin textos, con la de Claudio Guillén sobre las genealogías literarias, y que, aunadas a las reflexiones de Rodríguez, nos conducen a la conclusión de que podrían existir elementos suficientes para hablar en poco tiempo de la ficción hipertextual como un nuevo género literario. En poco tiempo porque el inventario hipertextual de ficción crece de manera vertiginosa, si bien caótica.

Podemos entender por literatura hipertextual la ficción literaria que se expresa de manera hipertextual, y por literatura hipermedial la que lo hace a través de los hipermedia. Tengo la impresión de que una parte importante de lo que definimos como literatura hipertextual es realmente literatura hipermedial (texto + imagen, o texto + sonido, o texto + imagen + sonido). En síntesis, la literatura hipertextual, si bien es literatura que ha sufrido una revolución en cuanto a tecnologías de percepción, mantiene todavía intacta la efusión prístina por el imperio de la palabra, en contraste con la literatura hipermedial que mezcla la estética textual con estéticas audiovisuales, en una suerte de artefacto literario híbrido. Ya sé que se me reprochará ausencia de originalidad en esta apreciación última, y para ello baste recordar la extraordinaria edición de 1515 del Stultitiae laus de Erasmo de Rotterdam, con los 82 grabados de Holbein el Joven. Pero, a vueltas con el hipermedio, estamos ante nuevos métodos para añejas costumbres.

Nos queda, por último, descender un poco más en la espeleología literaria postmoderna, y es que explorando estos nuevos territorios, no pocas veces tenemos que romper la umbrosa percepción con luces que en ocasiones se nos antojan algo artificiales y artificiosas. Decía descender de la literatura digital a la narrativa digital, y prometo no hacer muchas más preguntas inquisidoras, pero… ¿qué es narrativa digital?, ¿hablamos solo de ficción narrativa o también califica como narrativa digital el relato noticioso?, ¿la narrativa se limita a contar con palabras o también contamos con imágenes, estáticas o dinámicas? A efectos de ir cerrando algunos círculos sagrados, me reduciré a la concepción de narrativa como ficción estética, y a la de narrativa hipertextual como a aquella ficción contada con palabras exclusivamente, en el marco de un sistema hipertextual.

Del Quijote a la Wikinovela: narrativa tradicional y narrativa hipertextual de poliautoría o la crisis del autor

En mis tiempos de estudiante de Letras, se nos decía que el Quijote era la novela por excelencia, y yo pensaba que a la luz de aquello, Gabriel García Márquez debía ser un pésimo novelista; sin embargo, era claro que mi tesis de grado iba mecanografiada y no impresa, y que la nueva narrativa latinoamericana estaba quebrando paradigmas. Hoy, podemos encontrar una versión subversiva del Quijote en el portal de Terra, porque es un hipertexto, lo cual ni sospechaba en mis tiempos de estudiante universitario. ¡Ha habido una revolución tecnológica que afecta inexorablemente la manera como el autor y el lector se aproximan a la obra literaria!

La narrativa tradicional, siguiendo a Benveniste (1971), codifica en el discurso un material preliterario que denominamos historia, si bien esta no se corresponda con la cronologicidad de un acontecimiento real. Así, el Quijote nos cuenta varias historias, que pudieron ser o no reales, y que pueden estar contadas no por el discurso narrativo del signo lingüístico, sino por el signo visual de un film. Entendidos historia y discurso, cabe señalar que la narrativa hipertextual redimensiona completamente los niveles de la historia y el discurso, y me quiero centrar específicamente en Wikinovela (http://www.wikinovela.org/), un experimento de creación narrativa colectiva, multilingüe y no lineal, abierto al público, y desarrollado por la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Deusto, del País Vasco. Este experimento duró en su primera etapa del 24.04.2006 al 24.07.2006, y el texto creado lleva por título Vidas prodigiosas.

Lo primero que se aprecia en este proyecto de creación literaria es que la historia se hace absolutamente polivalente, pues cada nuevo hiperlink abre una nueva cadena de secuencias, lo que termina por dar tantas construcciones de relato posibles como clics de mouse ejecutados. Siempre hemos tenido claro que una de las claves fundamentales de la narrativa estriba en el hecho de que exista cambio constante en la secuencia de acciones, y este cambio permanente alimenta la intriga, el conflicto y la tensión interna del relato. Tengo la impresión de que, si bien la Wikinovela ha logrado el cometido de introducir sucesivos cambios secuenciales, al no corresponder estos al plan de un autor único, se ha aflojado la tensión interna del relato. Esta, me parece, es la primera cualidad apreciable en el nivel de la historia de una novela hipertextual de poliautoría.

Si bien la novela hipertextual de múltiples autores afecta la lógica de las acciones, no menos afectado queda el nivel de los personajes y sus relaciones. Así, los clásicos predicados de base sustentados sobre relaciones de deseo, conocimiento y poder, aunados a sus opuestos y pasivos, no se corresponden ya con un nivel de historia preconcebido y correlativo al plan del autor, sino que se fragmentan en una suerte de atomización no solo propia del discurso hipertextual, sino inherente ya a la narrativa de la postmodernidad. Si en el Quijote podíamos apreciar claramente los personajes y su nivel de relaciones, en la Wikinovela estas relaciones dejan de ser estáticas para dinamizarse, y con ello difuminar la observación precisa de ellas.

Ahora bien, si estas relaciones parecen diluirse en el marasmo de los nodos hipertextuales, cabría preguntarse ¿cuál es la actual importancia del personaje en la novela hipertextual de poliautoría? Y dejo la pregunta al aire porque hemos observado desde el Quijote hasta el Ulises de Joyce cómo el personaje había gozado de importancia y unicidad monolítica al interior de la obra. Más tarde, el Boom latinoamericano fragmentó la integridad literaria del personaje, y pareciera que con la literatura hipertextual el personaje haya alcanzado finalmente su casi desintegración, quedando en un lugar muy secundario de la ficción narrativa.

Si nos remitimos a la ficción narrativa hipertextual de múltiples autores como discurso, enfrentamos varios aspectos importantes. Lo primero que hay que acotar es que el fenómeno de la autoría múltiple nos era familiar ya en obras académicas, pero no en obras de ficción, donde parecía que la noción moderna del autor prevalecía con absoluta superioridad, pues desde el tránsito de la literatura oral a la impresa no teníamos reminiscencias de aquel autor colectivo de los albores de la creación literaria. Con el surgimiento de la imprenta, la noción del auctor en la literatura alcanza dimensiones sólidas, que la postmodernidad diluye con la autoría múltiple y el copyleft. En consecuencia, no es exagerado considerar la crisis del auctor como una realidad.

Sabemos que el tiempo del discurso es necesariamente lineal, porque no hay manera de escapar a la secuencialidad del signo lingüístico, pero ni siquiera la linealidad fragmentaria de Rayuela podría aproximarse tímidamente a la linealidad atomizada del relato hipertextual, porque es una linealidad polifónica, hecha de múltiples voces, y dependiente exclusivamente de un clic. En la Wikinovela tenemos una construcción temporal del discurso que introduce múltiples infracciones al orden, si es que podemos hablar de infracciones, toda vez que cada autor relanza una nueva propuesta del tiempo de la historia. Podríamos concluir que una novela de estas características es polidiacrónica.

La evanescente blogosfera narrativa o la crisis del lector

En el punto anterior traté de discurrir sobre una modalidad extrema de la narrativa hipertextual, la Wikinovela; sin embargo, y a mi juicio, la mayor parte de la narrativa hipertextual se está publicando bajo la modalidad de blog de autor. Para nadie es un secreto que el escritor debe paliar su consuetudinaria precariedad económica realizando otras labores académicas, salvo el caso de aquellos escritores que ya pueden vivir de sus regalías por derechos de autor. Esta es la razón primordial por la cual han proliferado los blogs de autores, porque en ellos pueden exhibir los escritores su producción literaria sin tener que afrontar costos por ello.

¿Pero qué exhiben los autores de ficción narrativa en estos blogs? La mayoría de las veces, ejercicios narrativos con los cuales dar cumplimiento a la máxima de Apeles: Nulla die sine linea. Otras veces, anticipos de sus próximas obras. Sea como fuere, el blog se ha convertido en un espacio de encuentro digital entre el escritor y el lector, pero un espacio evanescente, inasible a fin de cuentas. Hace unas semanas quise ingresar a un blog de relatos muy buenos que había descubierto meses atrás, y que pertenecía a un novel autor, pero topé frontalmente con el mensaje de not found. ¡Se esfumó!

¿La blogosfera constituye un nuevo universo de muestras concretas de narrativa hipertextual? ¿Un relato es hipertextual por estar en Internet o por contener hipervínculos en su estructura narrativa? ¿Los blogs son narrativa digital o hipertextual? ¡Muchas preguntas!

Supongamos que asumimos los blogs de relatos como muestras de narrativa hipertextual, nos queda resolver un problema en el camino hacia un inventario suficiente que respalde la noción de género, y estriba en el hecho constatable de que los hipertextos son fugaces, evanescentes, hoy están y mañana ¿quién los puede citar como respaldo? En cambio, el texto impreso es más estable y menos perecedero. En lo personal, tengo mis dudas sobre el blog como muestra definitiva de literatura hipertextual, y veo caótica la posibilidad de construir un inventario de textos narrativos digitales que no estén finalmente respaldados en un formato mixto como el CD o el DVD.

Desde la perspectiva del autor, la blogosfera narrativa no supone una crisis del autor, porque el escritor crea su obra desde un plan preconcebido, si bien los comentarios de sus lectores pueden orientar en un momento dado la reedición del texto. Este es un aspecto novedoso que hace movedizo al relato, pues el autor puede modificar desde el panel de control de su blog el texto tantas veces como quiera. Pese a todas estas oscilaciones, no significa la narrativa bloguera una crisis del autor, sino del lector. Crisis del lector porque, en ocasiones, el texto que fue leído hace una semana no es el mismo que vuelvo a leer hoy, es un texto reescrito, corregido. Crisis del lector porque, en ocasiones, el texto que fue leído en el pasado ya no existe en el presente. Crisis del lector, en definitiva, porque la blognarrativa supone la evanescencia del texto literario, algo que hace precaria y fragmentaria la relación del lector con el autor. El lector de los blogs literarios es, sin duda, un lector postmoderno de manera absoluta.

A manera de conclusión

La narrativa digital, y más específicamente la narrativa hipertextual, nos está planteando no pocos problemas teóricos y prácticos que exigen atención. Ya hemos discurrido sobre la crisis del autor en la narrativa hipertextual de poliautoría, y la crisis del lector en la narrativa bloguera. Polifonía y evanescencia parecieran ser dos marcas identitarias de esta nueva manera de hacer ficción literaria. Pero aún no hemos profundizado en los aledaños del quehacer literario. Y estoy refiriéndome particularmente a las audiencias y las tecnologías de difusión.

Es sabido por todos que los medios digitales son cada vez más asequibles por el ciudadano común, pero esto no garantiza que el texto digital goce de las mismas prerrogativas de difusión que el texto impreso. Las audiencias que alcanzan a leer un hipertexto son solo aquellas que tienen acceso a la tecnología, a los mass media digitales, y que se encuentran en centros urbanos o periferias rurales con la infraestructura tecnológica necesaria. Así, por ejemplo, existen amplias zonas del planeta a las cuales no llega ni siquiera la electricidad, lo que supone un aislamiento de estas comunidades respecto de la TIC‘s (nuevas tecnologías de información y comunicación). Desde este punto de vista, pareciera que durante un tiempo todavía largo la narrativa hipertextual, salvo que finalmente quede impresa (y esto me parece un paso muy difícil de abordar), seguirá estando presa de un medio de difusión que aún es limitado frente al libro.

Las audiencias en la selva amazónica que hoy pueden tener acceso a la edición del IV Centenario del Quijote hecha por la Real Academia Española en formato de libro aún tendrán que esperar mucho para leer la versión hipertextual de Terra, y tal vez para cuando finalmente lo puedan hacer, ya no esté hospedada en la Internet. Y este es un tema crucial para el escritor de ficción narrativa, pues si bien es cierto que los mass media digitales le ofrecen una alternativa rápida y económica de difusión, esta no pasa de ser un espejismo democrático, toda vez que aún son las minorías quienes pueden accesar la red de redes, y un autor se da a conocer en la medida proporcional en que puede ser leído por más lectores.

Otro aspecto tangencial que vale la pena rescatar, y que va de la mano con la evanescencia del hipertexto, es la inasibilidad académica del mismo. El texto impreso permite la posibilidad de confrontar la fuente en el preciso instante en que se lo desee; por su parte, el texto digital no hospedado en la Web supone el uso de un computador o palm para su lectura, en tanto que el texto hospedado en Internet exige que se encuentre disponible. No pocas veces, aún estando hospedado, una falla de servidor no nos permite consultarlo.

Estos aspectos extratextuales como la audiencia, la difusión y la confrontabilidad, si en rigor son menos funcionales al interior de la obra que la polifonía y la evanescencia, no por ello dejan de ser considerables para un texto que pretende recoger algunos problemas en torno de la hipertextualidad. La idea no ha sido poner piedras en el camino, sino ayudar a esclarecer algunas aristas todavía filosas del asunto. Como Erasmo de Rotterdam, pienso que tradición y progreso han de ir siempre de la mano, y esa es, sin dudas, la mano del escritor que tendrá que asir de un lado el libro con toda su tradición y protagonismos históricos que aún se proyectarán con solidez al futuro, y de otro lado, el hipertexto, que comienza a descollar como un nuevo horizonte de progreso para explorar insospechadas posibilidades de la palabra.

Bibliografía

• Benveniste, E. (1971): Los niveles del análisis lingüístico, Problemas de la Lingüística, Edit. XXI. España.
• Bush, Vannevar (1945): «As we may think». En The Atlantic Monthly, vol. 176, n.º 1, Julio de 1945, pp. 101-108.
• DRAE (2001): Diccionario de la Real Academia Española. Madrid. Edición XXII.
• Rodríguez, Jaime Alejandro (2000): Postmodernidad, literatura y otras yerbas. Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de Ciencias Sociales. Colombia.
• Universidad de Deusto (2006): Wikinovela. País Vasco. España.
• van Dam, A. (1987): «Hypertext 87 Keynote Address». En Comunications of the ACM, vol. 31, n.º 7, Julio de 1987, pp. 887-895.

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Minicuento: paradigma y canon literario. Propuestas para una lectura minicuentística de prosa poética

Karla Paniagua Ramírez 

Otoño del 2000

A veces, la mejor manera que encontré de trasladar en palabras ciertos indicios fue el verso, y respeté esta inclinación, tan inofensiva, por otra parte. No creo que esto preocupe al lector; en general, son los críticos quienes se sienten incómodos por la dificultad de clasificar algunos textos; el lector los acepta o los rechaza por otros motivos María Cristina Peri Rossi, Indicios Pánicos.

Como forma de expresión literaria, el minicuento tiene un origen remoto, aunque difícil de precisar.1 Su presencia en la producción literaria actual así como su auge contemporáneo no pueden pasar desapercibidos. En Hispanoamérica, autores como Augusto Monterroso, Julio Torri, Juan José Arreola, Marco Denevi, Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, por mencionar algunos, han aprovechado las posibilidades expresivas del minicuento como creación literaria seria y valiosa:

Desestimado en mucho como creación menor, la del miniaturista, el cuento breve o brevísimo no ha merecido ni recuento, ni historia, ni teoría, ni nombre específico universal…Pero su interés, su circulación, su creciente ejercicio y su valor como género literario han ido en ascenso: es ahora una elaboración que prolifera en las letras contemporáneas, y que se ensaya o se colma muy extensamente en nuestros países, sea en el estudio del escritor o en el taller de los que se inician en la narrativa (Sánchez, 1997:243).

Hasta el momento existen pocos acuerdos que fijen el carácter del minicuento como género literario canónicamente definido. Lo que sí puede tenerse más o menos claro acerca de éste es su brevedad; pero incluso esta característica es dudosa, pues ¿hasta dónde sabemos que una narración es breve? Lo cierto es que hay una suerte de consenso en torno a que el minicuento no excede una cuartilla y se presenta de manera fugaz, instantánea y sorpresiva. A la brevedad se suman los rasgos de híbrido, saprófito y proteico (Rojo, 1997) que lo constituyen.

Este trabajo se propone:

a) realizar una aproximación al paradigma del minicuento como género literario a partir de su naturaleza híbrida, saprófita y proteica;

b) analizar dos textos de prosa poética con el fin de evidenciar su carácter narrativo;

c) proponer una lectura minicuentística (no canónica) aplicable a esta forma literaria.

En suma, pretendo discurrir en torno al enigmático minicuento y su incipiente lucha por una legitimación canónica, proponiendo un modelo de lectura reconstructiva y participante. La aproximación que aquí se expone atiende al nivel sintáctico de la lengua en su expresión literaria, así como al manejo de temporalidades en el texto

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Universos bajo cero

©Cecilia Eudave

Escritora y Profesora de Literatura Hispánica en la Universidad de Guadalajara México

El cuento en México resulta actualmente una de las formas más atractivas de  lectura. Es bien cierto que durante mucho tiempo éste era visto como un genero “menor” en comparación con la novela y la poesía.  Acusado, falsamente, de no ser portador en su estructura del largo proceso creativo de perfiles y situaciones complejas -dominio de la narrativa novelada- el universo del cuento se nos aparecía como un producto sinónimo de la inmediatez, la irreflexión y la fugacidad.  En el mejor de los casos como un ejercicio meramente lúdico. Así, el cuento se debatía entre un reflejo fallido de la novela y una lírica de orden diferente como para encajar en el sacrosanto mundo de la poesía.

Sin embargo, una feliz evolución en el gusto de los lectores, un mayor trabajo de difusión y la aportación de los fieles adeptos a este tipo de escritura han sido factores para otorgar una valoración y reciclamiento renovados a las propuestas de este género hasta ayer tan minimizado. Hoy el cuento se alza con un triunfo inesperado y contra-ataca como mejor lo sabe hacer: dando más brevedad a lo breve; creando espacios propios de reflexión y desarrollo; liberando la experiencia polisémica.

Qué mejor revancha que el cuento hiperbreve, o ultracorto, o brevísimo, o micro ficción, o instantáneas, o  como se quiera llamar a este fenómeno donde hay tan pocas líneas y mucho se impacta. Ficción súbita que trae consigo nuevos códigos de apreciación, una propuesta diferente y aire fresco a la literatura contemporánea de México. Como ha dicho Irving Howe: “Los escritores que hacen cuentos breves tienen que ser especialmente audaces. Lo apuestan todo a un golpe de inventiva”. Idea que refuerza Lauro Zavala , uno de los estudiosos del cuento más reconocidos en México, quien continua la aseveración de Howe invitando al lector a que no sólo se quede con “el golpe de inventiva” sino que gracias al cuento hiperbreve logre prolongarse más allá de ese momento y crée, a partir de él: una identidad como lector.

Faltaría decir aquí ¿cuál identidad como lector? ¿Podemos identificarnos e incluso mimetizarnos con algo tan breve? Si hacemos caso a la premisa de que cada hombre es hijo de su tiempo y responde a los estímulos de la sociedad que lo genera, sí. Sí podemos deducir que el éxito y la fuerza que esta adquiriendo el cuento hiperbreve en México, en el umbral del siglo XXI , responde a los parámetros de una sociedad que deja poco tiempo al individuo para el ocio y el placer que proporcionan la lectura. Ya desde Oliverio Girondo y su texto “Veinte poemas para leerse en el tranvía” se señalaba la necesidad de textos que se puedan llevar a cualquier parte, que nos alejen de lo cotidiano en el metro, en el autobús, en los atascos de las ciudades interminables, o mientras se espera en el consultorio médico,  en la estación de trenes, en el aeropuerto. Ahí, en ese breve momento de abandono a la lectura, uno recibe esa dosis de gozo que trae consigo la audacia de lograr,  en pocas líneas, la sensación de ser seducido por el contacto próximo de una situación, de un sentimiento, de una anécdota, de un suceso, de una confesión, de la deconstrucción de un mito, de una parábola, de una fábula o leyenda, que con creatividad ilimitada, nos invita a penetrar ese mundo de ficción donde -aún en la brevedad, o gracias a ella- todo es posible.

La lección es simple: no existen los universos pequeños, sino universos bajo cero. Donde toda la magnitud está dada por la imaginación, por la reflexión que congela el momento, por la quemadura silenciosa de la sorpresa. Y nos helamos ante la rápida intromisión del texto en nuestras vidas cotidianas, quedando ahí con toda la complejidad digna de cualquier macro cosmos que nos brinde múltiples y entretejidas salidas. Las micro ficciones son como laberintos cuyo centro es uno y sólo uno, construidos con rigor y economía de elementos, y que lejos de hacerlo simple y llano, lo vuelven  una pieza limpia, directa: la mirada de un lector y su propia vivencia.

En México, actualmente existe una tendencia al cuento corto y muy recientemente al cuento muy corto e hiperbreve.  Este último  ha recorrido una ardua carrera para inscribirse en el gusto de los lectores, una de las influencias quizá más importante fue la Revista El Cuento, dirigida por Edmundo Valadés,  cuentista mexicano, quien durante toda su vida se dedico a dignificar el género. En su revista además de la presencia de los cuentos de corte tradicional, al margen  aparecían cuentos hiperbreves  de autores conocidos o de lectores de la misma revista, convocados a participar en los concursos que regularmente la publicación ofrecía.  Entre los lectores de cuentos se recuerda con mucho afecto a esta revista que nos acercó a muchos autores del genero, y nos alertó sobre las nuevas propuestas y tendencias narrativas  que empezaban a perfilarse alrededor del cuento.

Entre las propuestas más recomendables para los lectores que están buscando esos universos bajo cero, podemos citar a los siguientes autores mexicanos que se adentran en la propuesta del cuento ultracorto:  Edmundo Valadés con El libro de la imaginación o Solo los sueños y los deseos son inmortales, palomita,  de Juan José Arreola  Varia invención y Bestiario, Julio Torri  con Ensayos y poemas, Augusto Monterroso y su libro La oveja negra y demás fábulas, Alfonso Reyes en Antología, Salvador Elizondo con el Grafógrabo,  Sergio Golwarz  con Infundios ejemplares, Felipe Garrido y su Musa y el garabato, Ethel Krauze  con Relámpagos, Guillermo Samperio con Gente de la ciudad, Luis Humberto Crosthwaite con No quiero escribir no quiero, entre muchos otros escritores que están trabajando el cuento hiperbreve en este país. País estigmatizado y/o bendecido por la influencia del calor, quien, en su inmenso laberinto, es, igualmente, capaz de albergar golpes fríos que hielen cualquier conciencia.

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Reflexiones y propuestas en torno a la didáctica literaria

Orfa Kelita Vanegas Vásquez

Profesora de literatura de la Universidad del Tolima

La enseñabilidad de la literatura como momento de encuentro y espacio de experimentación dinámico, debe ser aprovechado para la reflexión, observación y transformación de posibles paradigmas educativos de esta disciplina. Presentamos a continuación un plan didáctico vivenciado que pretende mostrar una forma de estudiar la literatura, como también presenciar los procesos pedagógicos que fortalecen las competencias literarias y las dimensiones del desarrollo humano.

La capacidad adquirida para integrarse al contexto social de manera crítica y participativa es uno de los procesos transversales del desarrollo dimensional humano, confluyen en él el pensamiento investigativo y la proposición de nuevos referentes de representación de mundo. Entonces, teniendo en cuenta la integración de las nuevas tecnologías de la información en la enseñanza como aspecto emprendedor y actualizado para las prácticas pedagógicas, las tomamos como un elemento importante en el desarrollo de la didáctica literaria. También para constatar la función dialógica entre maestro y estudiante al construir conocimiento y desarrollar competencias del campo literario como la interpretación de lecturas, producción de escritos ensayísticos, la promoción de debates, el perfilamiento del estilo estético, la transcreación[1] de mundos y la proposición de proyectos.

El Internet es un dispositivo de información y comunicación casi imprescindible en las sociedades actuales, el auge de este fenómeno en los últimos años ha reconfigurado la cultura, la visión de hombre y de mundo. Para el estudiante es una ventana tecnológica que abre, disfruta y “domina”, haciéndola parte de su estilo de vida. Siendo así, el maestro de literatura -partiendo de los intereses del educando- debe apropiarse de esta herramienta técnica y convertirla en un espacio más para sus clases.

Un portal virtual para la enseñanza de la literatura ofrece interesantes e interactivas formas de aprendizaje, mejorando las expectativas de los educandos en el estudio de la disciplina, pues desde el diseño mismo de esta herramienta con las diversas posibilidades de presentación multimedia: textos, gráficos, fotos, sonido e imágenes animadas, se promueve el deseo de ser partícipe de una comunidad educativa virtual, además de indicar capacidades lúdicas y creativas en el proceso de diseño y presentación.

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[1] Este término hace referencia a la práctica lúdica y creativa de inventar una producción estética a partir de una obra dada. Por ejemplo, leer un cuento y a partir de elementos esenciales de éste el estudiante produce uno nuevo, transcrea, produce un nuevo mundo imaginario a partir de uno ya existente.

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El hipertexto de ficción como convergencia de tecnología, mentalidad y pensamiento

Jaime Alejandro Rodríguez

Profesor de Literatura de la Unversidad Javeriana

Para una historia de la narrativa digital es preciso acudir a dos estrategias de exposición. Una consiste en describir eso que Landow ha caracterizado como una convergencia de literatura e informática. La otra exige admitir que la historia del hipertexto de ficción, es decir, el uso de las facilidades hipertextuales para producir objetos de ficción, es muy reciente y que, por lo tanto, apenas se construye.

En la primera línea de exposición, resulta interesante detallar cómo la carrera de las tecnologías informáticas (aunque también es necesario incluir aquí la historia de las tecnología de la conexión, así como la historia de las tecnologías de la ilusión perceptual) ha tenido su paralelo con un deseo, presente tanto en la crítica llamada posestructuralista como en la práctica literaria del posmodernismo: el deseo de ir  más allá del libro y de la escritura, en tanto objetos y prácticas sociales alienantes, que debían ser superados.

Esta convergencia puede explicarse observando  la tensión, presente en toda práctica social, entre necesidad y posibilidad. En efecto, la necesidad de contar con herramientas de procesamiento de información ágiles y eficientes es, esencialmente, la misma de contar en la literatura con formatos alternativos al del libro y la escritura tradicional. Pero la posibilidad de adquirir tales herramientas y formatos sólo se puede dar en tanto una visión de mundo basada en la centralidad y en la jerarquización de funciones empieza a quebrase para dar paso a una visión descentrada y flexible. Poder pensar y operar de una manera distinta crea las condiciones de posibilidad para desarrollar nuevas herramientas informáticas, y estas a su vez despliegan la materialización de los deseos apenas entrevistos teóricamente en otros campos, aparentemente tan alejados, como el de la literatura.  Al fin y al cabo, siguiendo a Lussato, la literatura, como el arte en general, es un tipo de información: la información añadida.